林风眠：把中国传统艺术和西方现代艺术两者联合起来的艺术

　本文摘要：林风眠《黄玫瑰》林风眠1951年夏脱离学校，回到上海南昌路53号和夫人、女儿住在一起。解放前林风眠的收入相当优厚，教授月人为可达500元，不卖画也足以为生，生活相当舒适。在解放初期的一段时间内，他失去了事情又要负担高额房租，而且曾是绘画主顾的法国朋侪们也纷纷离沪，使他经济上陷入了困窘。 为了弥补家用，林风眠将许多从法国带回来的画册卖给了鲁迅美术学院，把自己心爱的西方古典音乐唱片一套套卖给了上海的旧货商店，他的夫人还得恒久帮他裱画，帮别人修订旧书刊，生活过得比力艰辛。

林风眠《黄玫瑰》林风眠1951年夏脱离学校，回到上海南昌路53号和夫人、女儿住在一起。解放前林风眠的收入相当优厚，教授月人为可达500元，不卖画也足以为生，生活相当舒适。在解放初期的一段时间内，他失去了事情又要负担高额房租，而且曾是绘画主顾的法国朋侪们也纷纷离沪，使他经济上陷入了困窘。

为了弥补家用，林风眠将许多从法国带回来的画册卖给了鲁迅美术学院，把自己心爱的西方古典音乐唱片一套套卖给了上海的旧货商店，他的夫人还得恒久帮他裱画，帮别人修订旧书刊，生活过得比力艰辛。可是这个时期不长，人民政府思量到他的社会影响，很快给予了他特殊摆设，1954年他进了政协，享受了每月一百元的政府补助。之后林风眠又在美协上海分会担任副主席兼油画组组长，上海中国画院建立后又担任画师。50年月的上海美术界是人才济济的地方，全国各地的美术教育家、画家都在此闲居。

林风眠《风物》除林风眠外，这里另有刘海粟、颜文樑、关良、吴大羽等人，大家原来都是差别门户的向导人物。如今被收拢在美协或是画院，成为普通一员，倒是可以相互之间更好地交流，去除一己之偏见、采各家之长。林风眠对于上海的社会生活还是很感兴趣的，他常说上海与杭州纷歧样，上海的动向多，可以感应现代气息，以为对于他的新派画更有利些：“我经常梦想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感受到高速度，接触到生理的内层，这种形式他们发现了，也代表了他们这一时代，20世纪上半期，可是20世纪下半期的工具是怎样呢？”对于一个全新的时代，林风眠是寄予厚望的。

他认为20世纪以来的现代艺术是适应时代高节奏的，他的目的是缔造适应20世纪下半叶的全新艺术。林风眠的眼光没有局限在海内，他还经常托在法国的学生赵无极寄些最新资料给他，以便相识世界最新动态。可以说林风眠对工具方艺术的研究只是一种途径，只是想通过它们去缔造时代的艺术，不仅是中国的，也是世界的艺术。虽然初到上海，但他的这个理想却越发执着了，因为上海多数市的气氛，新社会欣欣向荣的局势给他增添了许多新的养料，使他可以全面反思自己的创作历程。

《霸王别姬》（布面油画60×60cm）新中国的建立使林风眠重新认识了中国传统艺术和西方现代艺术，并把两者联合起来。解放前，林风眠在欧洲受过多年的教育，回国后也一直与西方绘画打交道，他收支最多的社交场所是法文协会之类组织，结交的也多是些西欧人士。

他作品的买家也是这些人，所以他在艺术趣味上更靠近于欧洲，而对自己本民族的传统文化倒是比力隔膜的。另一方面由于从小受封建宗族制度的迫害，使他20、30年月是一个坚定的反封建主义者。

连带着使他对正统的文化思想很是藐视，特别是对明清以来的文人绘画和文化厌恶之极。开国后的情况使他与西方的接触变得稀少了，他不得不把眼光转到自己民族的文化上来，当不带小我私家偏看法审视传统时，他真正发现了它的价值。1951年林风眠刚回到上海时没有事情，也没有什么业余运动，同样闲居在上海的国立艺专老教授关良就常邀请他一同去看京剧。在这位京剧名票友的引导下，林风眠很快迷上了这个他曾经明确表现过不喜欢的传统艺术。

林风眠家不远处有“共舞台”、“天蟾舞台”是其时上海最主要的戏曲演出场所，他常在朋侪、学生的陪同下去看戏，不仅看京剧，也看昆剧、绍兴戏。他看过的剧目有《十八罗汉收大鹏》、《孙悟空三打白骨精》、《火烧赤壁》、华容道里的《关云长和曹操》、《鱼藏剑》、《武松杀嫂》、《鲁肃与张飞》、《宇宙锋》、《宝莲灯》、《霸王别姬》、《单人独马》、《南天门》、《游园惊梦》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。

他每次去看戏，口袋里都装有小本本，记下有特色的大花脸和服装道具，在旁边再用英文单词记下重要的色彩和特征。戏曲给他最大的启发不是故事情节和唱腔韵味，而是其自由的时空看法。

他在这最国学的艺术中明白了以西方立体主义为代表的西方现代艺术。林风眠自30年月以来就研究毕加索、布拉克等人的立体主义，还专门翻译了不少欧洲今世艺术的文章，自己也搞过专题讲座。

在1948的《毕加索与现代绘画》的讲座上，他说：“毕加索像白昼关在室内的蝙蝠，东碰钉子、西碰钉子，但给我们20世纪上半期许多碰钉子的履历，给我们艺术缔造了许多新形式，获得许多新履历，毕加索有可能成为塞尚之后的现代艺术最伟大的艺术家、先行者。但也有人会说他是最无聊的画家，至于他的正确或者不正确，主要在于我们对绘画本质的如何明白和应用……”虽然林风眠已经隐约感应毕加索的伟大，但说不出个所以然，始终不能明白立体主义认识世界的奇特方式，始终只能学习他人的外貌形式，自己缺乏深刻的体验。

俱是在看了戏曲之后，他很有感慨，有了一种名顿开的感受。《宇宙锋》作品《宇宙锋》中，林风眠将京剧人物的宽袍大袖和绚丽衣饰进一步抽象为一片片相互聚集的三角形，这和立体主义形体的解构与重组很相似。

京剧人物的走场与变换姿势使人想到毕加索《亚威农少女》荒诞、离奇而又综合、一连的气势派头。关良也画过不少京戏人物，但他注重掌握戏剧人物的情趣与动态，抓住中国画的画外之意，体现一种文人的闲雅淡泊、任性自然的态度。林风眠则更注意突出京剧浓墨重彩、雍容华贵的效果，花色彩的厚度上，在造型的抽象与简练上，都具有现代的形式意味，试图体现一种热烈而浪漫的人生态度。

《宝莲灯》在详细层面上他实验了用说体主义的方法去画中国戏曲，进而对自己重复思考的工具方艺术异同的问题有了更深刻的明白：“我一天到晚总在想，东方的形式和西方差别的基本上是什么，我不意像哲学家一样去谈原因等等。那是道学家的一套，是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空间的观验多尔后者是把时间的一连性作为出发点？这样像印象派的色彩，主要的像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的态度去寻求一到二，而哥根明确了一到二的态度，而解脱不了一比二。”这里所谓的“一比二、一到二”实际上就是空间对比与时间延续的区别。西方自文艺再起以来的艺术作品都是运用空间视错觉的，通过光线的强烈对比来叙述绘画，19世纪的印象派开始通过抓住光线微妙的变化追求一种时间的因素，泛起了脱离西方古典绘画理念的迹象，成为西方现代绘画的先声。

可是到立体主义绘面之前，西方绘画还没有完全把时间的因素放在与空间相同的职位上来思量。立体主义是真正明白时间的延续性的，它彻底挣脱了视错觉的影响，把差别时空的工具联系起来，在一种相互依存中全面认识艺术的本质。

从这个角度来说立体主义的理论和其时爱因斯坦相对论提出的时空延续看法是有相似之处的。林风眠本人也对相对论有过不少研究，虽然我们不能确切知道他究竟明白了几多，但可以说明他对新思想的敏锐水平。林风眠风物画1951到1952年，林风眠的画风大变，作品中充满着运动，线条变得锐利、飞动。形体之间相互交织着，空间是挤压在一起的，看不出前后的关系，只有绚丽醒目的色彩、荒诞的造型，整个画面给人的主要印象就是快节奏、高速度。

特别在作品《大闹天宫》中画面完全脱离了戏曲人物的叙述性体现，演酿成高速的笔触交织运动，铺满画面的大量色滴，看不清详细的物象。靠近了抽象艺术，这说明他已经和国际上抽象体现主义的先锋人物站在同一起跑线上了。不外林风眠没有继续把他作品中的抽象性质进一步生长下去，这主要与海内日益严格的文艺品评尺度有关。

在印象派也遭到批判的年月里，最新的抽象艺术无疑是资本主义社会消灭到极点的最好标志，海内是无人敢冒这个大不韪的。因此林风眠在创作中接纳了折衷的措施，把抽象因素融入具象之中，50年月以后他的水果、大理花、鸡冠花、玻璃器皿无不撑满画面，有一种膨胀的感受，营造出类似抽象绘画的丰满、热烈、动感十足的艺术效果。

与此同时他还摈弃了西方现代艺术过于张扬和具有攻击性的工具，而保持了东方艺术中柔美、滑爽、温情脉脉的韵致，形成了自己奇特的抒情立体主义气势派头。林风眠风物画虽然戏曲使林风眠的绘画在时空处置惩罚上获得了很大的自由，引发了他的创作热情，可是他并没有一直迷恋花戏曲的天地之中，50年月中期起，戏曲题材的绘画作品泛起的频率就比力低了，他把眼光转向了更辽阔的周边生活。下生活写生是50年月艺术家的一笔财富。

许多人在国家组织的“行万里路”中，真切地感受到自然界的千变万化，他们重新审视传统的图式并从中解脱出来，潘天寿1955年到雁荡山写生，确立了自己奇特的画风；李可染壮游祖国名山大川，写生打出一片新天地来；石鲁以大西北迷茫辽阔的景致为借鉴，缔造了气势撼人的新山水画。在上海美协组织的多次下乡生活，林风眠也得以像其他老画家一样饱游饫看祖国的壮丽山川、人文景观、风土民情，心胸不禁为之开阔而且获得了重要启发。1953年林风眠从苏州天平山游览回来途经苏天赐家，兴奋地对苏天赐说去天平山收获很大，可以画一种新风物了。

在天平山风物，林风眠发现了一种色彩上、造型上、空间上都富有诗意的景致，这让一向情感富厚的他兴奋不已。深秋时节的天平山，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，小道石阶而上伸向深处。前面的柏树虽然不是很高可是粗大壮硕、敦实有力、黑压压一片迎在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着一片金黄色的秋叶，远处是幽暗深邃的山体。

虽然天平山很小，很不起眼，但在这里整个山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈，辉煌光耀而辉煌。形成了一个较为关闭的奇特空间，一个艺术家想象的境界。《紫衣少女》（镜心设色纸本66×66cm）20、30年月的创作，林风眠似乎不太青睐自然风物，只画过很少几张靠近岭南派气势派头的山水画。

因为他的精神基本上放在探讨社会和人生问题的主题创作之中了。这些体现人类痛苦、探索、死亡历程的巨幅作品画面阴沉、凄凉，气势派头上很靠近德国体现主义。从中不难看出林风眠还没有找到自己的语言，还不能把东方艺术化入自己的作品中，这和他那时在艺术界的向导职位是不相称的。

40年月他脱离大学校长的位置，退居嘉陵江畔，才开始把主要的精神放在艺术语言的实验上。这个时期他主要画一些重庆地域的沿江风景、山间景致，作品的气势派头比力简朴，用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸，虽然运用了不少水墨画的技巧，但还是带着浓重的体现主义忧郁、沉闷的情调。

40年月末他的彩墨画西画身分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起很是艳丽，有了一种比力欢快的心情。可是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来，导致色彩层层堆在一起，笔触很滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光明效果。

现在由于天平山强烈的光线和明暗对比，林风眠可以不受约束地将夕阳发生的金色光线引入画面，把色彩的光明感和水墨的透明感融于一体，画面的条理变得富厚而且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力了。林风眠·《收割》，纸本彩墨，67×68厘米，1958年。林风眠的写实生活与他一贯主张的尚趣重意并不矛盾，他是一个善于发现生活的人，总是兴致勃勃、趣味盎然地看待周围世界。

他外出总要带着速写簿，内里还夹些小颜料，他把情形给自己的直观感受用最简朴的线条和色彩记载下来，然后回去加工处置惩罚。这说明他与那种“明厚暗薄，色彩照片加笔触”的自然主义式的机械写生方式是截然差别的。他在厥后谈自己的创作履历时说“我很少对着自然举行创作，只有在我的学习中、收集质料中，对自然作如实形貌。去研究自然，明白自然。

创作时，我是凭收集的质料，凭影象和技术履历去作画的……”通过对自然的感受和记载，他将色墨有机地融合在一起，解决了中国画与西画在质料问题上的差异。林风眠已经找到了一种属于他自己的语言，一种和新社会精神相一致的语言，奠基了自己成熟期的基本面目。

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